‘The landscape thinks itself in me, and I am its consciousness’ – Paul Cezanne

Daar is reeds omvattend navorsing gedoen oor die aard van landskap in die (Afrikaanse)² letterkunde. Daarom fokus hierdie artikel slegs op enkele teoretiese aspekte wat relevant is vir die lees van De Lange se gedigte. Die term landskap is egter nie ’n enkelvoudige begrip nie en kan gevolglik ook nie in ’n enkele definisie vasgepen word nie, deels vanweë die feit dat dit ’n rol speel in verskillende dissiplines soos beeldende kuns, literatuur, (kulturele) geografie en antropologie. Ten einde uitsluitsel te kry omtrent die genuanseerde betekenis van landskap is dit egter wenslik om die term bondig te omskryf en die verskillende fasette daarvan uit te lig.

In sy verhelderende boek, Landscape, beweer Wylie (2007:1–11) vanuit ’n geografiese perspektief dat landskap in beginsel te make het met spanning. ‘Landscape is tension’ (Wylie 2007:1) is die premisse van sy redenasie. Hy wys daarop dat hierdie spanning op vier maniere manifesteer, naamlik die spanning tussen nabyheid en afstand (proximity/distance), observasie en bewoning (observation/inhabitation), oog en grond (eye/land) en kultuur en natuur (culture/nature). Dit is dus duidelik dat die term meervoudige betekenisse dra. Wylie (2007:16) wys self ook hierop in die slot van sy inleiding deur te beklemtoon dat hierdie spannings kreatief en produktief is.

Die spanning tussen nabyheid en afstand, soos ook die spanning tussen observasie en bewoning, hou direk verband met die visuele – dit betrek ’n waarnemer én dit wat waargeneem word. Die self en die landskap is ineengestrengel en verweef; landskap is dus ’n in-die-wêreld-syn (being-in-the-world). ‘I am my body, which is always already both in and of the world’ (Wylie 2007:149; kursivering oorspronklik). Hierdie denkwyse sluit aan by dié van die fenomenologie en spesifiek die opvattings van Merleau-Ponty (1962; 1968) wie se uitgangspunt is dat visie en liggaamlikheid ten nouste verweef is. Hy stel onomwonde die vraag: ‘Where are we to put the limit between the body and the world, since the world is flesh? (Merleau-Ponty 1968:138).

In ’n lewende, beliggaamde ervaring is visie landskap en landskap visie, en wanneer daar spesifiek na landskapkuns gekyk word, sien ons beide gelyktydig: die skilder se visie en die visuele landskap in mekaar gegrif (Wylie 2007:3). Kemp en Forster (2011:194) redeneer min of meer in dieselfde trant en huldig die volgende mening: Om die wêreld te skilder, impliseer ’n blik waarvan die wêreld onbewus is (met ander woorde ’n voyeuristiese blik). ‘Hierdie blik bestaan egter nie net uit die eenvoudige proses van kyk en skilder nie; die liggaam is as ’t ware deel van die skilderproses’ (Kemp & Foster 2011:194). Teenoor hierdie fenomenologiese uitgangspunt is daar egter wel die denkskool vir wie die idee van landskap verwydering en observasie impliseer.

Waar die spanning tussen observasie en bewoning ter sprake is, is die opvatting dat die begrip landskap ’n manier is om die wêreld te aanskou. Ons omskryf onsself – ons bepaal die essensie van wat dit is om as ’n menslike wese te bestaan – in terme van visuele selfstandigheid. Ons definieer onsself nie as wesens in ’n wêreld nie, maar as ’n gesigspunt op die wêreld; as toeskouers wat daarna kyk van ’n afstand af of van bo af (Wylie 2007:145). Daarnaas staan weer eens die opvattings van die fenomenologiese ontologie. Merleau-Ponty (1962) gebruik die term ineenvlegting of ineenstrengeling (intertwining) om na die verhouding tussen self en landskap te verwys en om die verweefde eenheid van beliggaamde visie maar ook landskap en liggaam te beklemtoon.³ My liggaam is beide waarnemer en deel van dit wat waargeneem word; beide subjek én objek. As synde-in-die-wêreld is landskap ’n milieu van verbintenis én betrokkenheid. Dit is ’n wêreld waarin geleef word en nie net ’n toneel om te aanskou nie. Die geograaf Ingold (2000) neem die idee verder en bestempel landskap as bewoning – dit is die wêreld soos dit geken word deur diegene wat daarin woon. Hy is ook van mening dat ‘… through living in it, the landscape becomes a part of us, just as we are part of it’ (Ingold 2000:191).

Die spanning tussen oog en grond waarna Wylie verwys, blyk duidelik as die heel basiese definisie(s) van die term landskap in oënskou geneem word. Die HAT (2005:651) verduidelik landskap soos volg: ‘Streek met ’n eiesoortige geaardheid’ en gee die volgende as ’n voorbeeldsin: ‘Ek verkyk my aan die pragtige landskap om my.’ Hier val die klem reeds op die visuele – dat daar deur ’n individuele persoon na ’n landskap gekyk word. Die OSACD (2010:657) omskryf landskap as ‘all the visible features of an area of land’ en ook as ‘a picture representing an area of countryside’. Uit hierdie basiese definisies is dit duidelik dat landskap gaan oor ’n uitbeelding van die natuur of landelike gebiede (land), wat deur iemand (oog) waargeneem word. Cresswell (2004), wat vanuit ’n geografiese perspektief werk, definieer op sy beurt landskap soos volg:

Landscape refers to the shape – the material topography – of a piece of land. This may be apparently natural (though few, if any, parts of the Earth’s surface are untouched by humans) landscape or it might be the obviously human, or cultural, landscape of a city. (bl. 10)

Cresswell verwys met hierdie definisie van landskap na die beskrywing van die topografiese besonderhede van ’n gebied. Hy beklemtoon verder dat die term landskap ’n besondere geskiedenis het en betrek ook die skilderkuns, veral die opkoms van die landskapkuns, wat die visuele aard van landskap op die voorgrond stel. Landskap is dus die fenomeen self én ons persepsie daarvan. Dit is met ander woorde iets waarna gekyk word, maar dit is terselfdertyd ’n manier waarop daar na dinge gekyk word.

In sy resensie oor Vaarwel my effens bevlekte held maak Beukes (2012) die volgende uitspraak:

Binne die konstruksie van sewe afdelings is die voortstu vanaf besitterskap en verkenning van die landskap in die gedigte oor diere, landskappe en mense die afskeidsverse wat die broosheid van die menslike liggaam en psige byna tasbaar verken. (bl. 180)

Hierdie besitterskap en verkenning van die landskap kom tot stand deur aspekte van die visuele wat ’n beduidende rol in De Lange se poësie speel en sluit uitbeeldings van landskap of plek sowel as die liggaam in, maar ook die verhouding tussen landskap en die digproses. In die selfrefleksiewe openingsgedig van die bundel Stil punt van die aarde (De Lange 2012:9) word die digproses dan ook in terme van landskap beskryf:

Met hierdie gedig word daar eksplisiet oor die aard en ontstaan van die poësie bespiegel. Reeds in die openingsreëls word teks (elke woord) en landskap (’n kontinent)⁶ deur middel van die vergelykingskonstruksie beklemtoon en verder benadruk deur die intertekstuele verwysing na die voorgangerdigter Ted Hughes as motto. Hambidge (2014:s.p.) verwys na die slotreëls as ’n ‘… belangrike mantra in die digkuns van De Lange waarin die wóórdgevoelige digter telkens die be-teken-isse van woorde ontsluit en nuut maak’. Dié digterskap behels volgens Bennett (2012:8) ook ‘… dat ’n digter deur die ontdekkingsreis van taal beweeg en sy koördinate instel om ’n gedig te skryf’. Taal word met landskap vergelyk en dit is vir die digter noodsaaklik om deur dié landskap te reis om by ’n gedig uit te kom. Hierdie verkenning bevat reeds verskeie fasette van die tradisionele sieninge oor landskap. In die eerste plek gaan dit om besit wat reeds ’n politieke ondertoon impliseer – die landskap word vir die self toegeëien. Die digter, op soek na ’n vers, gaan op ’n byna koloniserende wyse elke woord ‘binne’ gelykstaande aan die wyse waarop van ’n kontinent of landskap besit geneem word. Dit is opvallend hoe ‘’n kontinent’ in reël 2 verander na ‘my kontinent’ in die slotstrofe, wat daarop dui dat die digter oor die woorde of landskap eienaarskap neem soos die koloniseerder met die landskap doen. Die slotreël, ‘poësie is my republiek’, bevestig as poëtikale uitspraak ook besitterskap met gepaardgaande politieke ondertone – binne hierdie landskap of kontinent berus die oppergesag by die woord.

Die verwysing na ‘horisonne’ in reël 5 stel die visuele op die voorgrond. Die digter gaan die kontinent van die woord binne ten einde die landskap van die poësie te verken: hy navigeer ‘die foutlyne/tussen woorde’ en ‘kyk/hoe elk in die ander pas’. Benewens die horisontale blik is daar ook ’n vertikale perspektiwiese gerigtheid, ’n uitreik vanuit die aardse na die hemelse: ‘steil paradokse lug-/waarts stu: ’n Alp of Andes piek na piek’. Die verwysing na die ‘opstoot uit ’n oer-oseaan’ impliseer selfs ’n katabatiese blik en roep die sfeer van Genesis op; dit bied met ander woorde ’n perspektief op die oeroorsprong van dinge. Die visuele in die gedig het gevolglik ’n verdere, wyer implikasie as bloot net die van sien: dit hou naamlik direk verband met landskap in die gedig, en dit is ’n aanduiding hoe integraal die oog in De Lange se poësie funksioneer.

In Vaarwel, my effens bevlekte held (2012:30) kom die tweereëlige vers, ‘Kroonden’ voor:

Met die eerste oogopslag is hierdie vers oënskynlik bloot ’n gedig wat ’n toneel beskryf waarin ’n kroon- of sambreeldenneboom omgeval het en besig is om in die son te vergaan. Snyman (2012) redeneer die ‘… woorde in De Lange se werk “beteken” nie net nie, dit “be-teken” ook, en sodoende kom daar telkens nuwe betekenisse uit die verse’. Daar kan dus meervoudige betekenisse aan die skynbaar eenvoudige versreëls geheg word.

‘Kroonden’ sluit aan by die tematiek van die bundel wat Bennett (2012:8) beskryf as gedigte wat met afskeid en verlies te doen het. In die titel van die bundel word daar verwys na die afskeid van ’n ‘held’, maar dié held is oop vir interpretasie. In hierdie gedig kan die sterflike natuurding bestempel word as die moontlike gevalle held wat besig is om in die son te vergaan. Volgens Chevalier en Gheerbrant (1996:754) is die denneboom in die Verre Ooste egter ’n simbool vir onsterflikheid vanweë die feit dat dit ’n immergroen boom is, asook vanweë die onverganklike aard van die hars. In die klassieke mitologie word die denneboom boonop ook ’n simbool vir die liggaam van ’n gestorwe god wat weer lewend geword het (Chevalier & Gheerbrant 1996:756). Die goddelike of koninklike wat met ‘held’ verband hou, word voorts deur die woordkomponent ‘kroon’ in die titel bevestig. Ten spyte van die ‘onsterflikheid’ van die simboliek betreffende die denneboom, beklemtoon die gedig egter die sterflikheid van die natuurding.

In ‘Kroonden’ word die boom boonop gepersonifieer met die gebruik van die woorde ‘beenwit’ en ‘grynswit’ – ’n verwysing na bene van ’n gestorwe dier of mens wat deur die son wit verbleik word. Die personifikasie word verder gevoer met die beeldspraak ‘grynswit’ (reël 2) wat dui op ’n grynslag met wit tande. Die HAT (2005:347) verduidelik dat ‘gryns’ ’n trek op die gelaat is wat effens soos ’n glimlag lyk en as ’n teken van spot, hoon of haat verstaan word. Hierdie eienskappe word alleenlik by mense aangetref, wat gevolglik die boom tot menslike status verhef en die interpretasie versterk dat die gevalle kroonden as gevalle held gelees kan word. Die boom (as integrale deel van landskap) word hier met sekere dele van die liggaam vereenselwig om die weerloosheid en verganklikheid van sowel natuur as mens, landskap as liggaam te beklemtoon, en terselfdertyd word afskeid en verlies bevestig. Daar kan in hierdie verband selfs verwys word na Silverman (2009) se opvatting van relasionaliteit op grond van mortaliteit. Hier is relasionaliteit egter nie gebaseer op die sterflikheid van mens en mens nie, maar op die sterflikheid van mens én natuurdinge.

In De Lange se verse lok landskap soms sterk emosies uit, soos in die geval van die volgende gedig. In ‘Dagdroom’ (De Lange 2012:86) word die ‘ek’ in die topografiese landskap geplaas wat die verhouding tussen die kyker of spreker en landskap vooropstel – die landskap word hier nie slegs waargeneem nie, maar dit dien terselfdertyd as metafoor vir die spreker se emosionele belewing:

Die verband tussen landskap en liggaam, landskap en die visuele word reeds deur die titel uitgehef, want ‘droom’ dui op ’n beskoulike of konseptuele manier van kyk. Belangriker egter is die feit dat die droom op ’n intens persoonlike blik dui. Die titel staan egter ook in ’n paradoksale verhouding tot die semantiese strekking van die gediginhoud. ‘Dagdroom’ word naamlik deur die HAT (2005:141) beskryf as ‘nuttelose dinkery oor aangename dinge’, terwyl die emosionele belewing van die spreker in die gedig die betekenis van die tweede komponent (aangename dinge) ondermyn.

In hierdie twee kwartyne word ’n laatmiddaglandskap aanskou én die sensoriese interaksie van liggaam en landskap beleef. Smith (2015:21) se siening is veral relevant as sy betoog dat dit veral die visuele persepsies van plek (lees landskap) is wat ‘… dien as primêre toegang tot die liggaam van plek, wat die draer is van die beliggaamde fyngevoelighede van plek’. Afgesien van die visuele waarneming word klank sintuiglik waargeneem deur middel van terme wat met tyd geassosieer word, naamlik ‘tik’, ‘metronoom’ en ‘sigsag’. Die natuurlandskap word ook met tyd vereenselwig deur die metafoor van die son wat (soos) ’n sakhorlosie in die wildevy se mik hang en die geelvink wat as die metronoom optree. Beide dui op die meedoënlose verbygaan van tyd en sluit aan by die tema van verganklikheid in die bundel. Die sprekende ek hoor hoe die metaforiese sekondes tik, wat aanleiding gee tot sy eie vrees vir die onverbiddelike verganklikheid en die dood. Visagie (2015:599) wys dan ook op De Lange se volgehoue ‘fassinasie met die dood’ in sy digterskap.⁷ Indien die komponent ‘nuttelose dinkery oor aangename dinge’ van die titel ‘Dagdroom’ ten slotte in berekening gebring word, verkry die gedig ’n berekende ironiese ondertoon, want vir die mens (soos vir die natuurdinge) word verweer en sterflikheid vanweë die onverstoorbare voorttik van die tyd vooropgestel. Boonop intensiveer die ‘niet’ as ruimtelike kristallisasiepunt in die klimaktiese verseindreël die doodsbewustheid van mens én natuur. Hier is dus weer eens sprake van relasionaliteit op grond van sterflikheid op grond van die interaksie tussen liggaam en landskap soos inderdaad in die gedig geskied. In hierdie gedig word die spreker by implikasie in die landskap geplaas sodat hy of sy die natuurelemente soos die son en die boom sien en ook die klanke hoor wat met tyd vereenselwig word. Daar is gevolglik selfs bevestiging van transendering (op grond van personifikasie) van landskap en mens.

Die opvatting dat die liggaam beide waarnemer en dit wat waargeneem word, beide subjek en objek is, bewerkstellig ’n verdere spanningsverhouding in talle gedigte. Boonop baan die objektivering van die liggaam en/of landskap die weg vir belangrike temas in De Lange se oeuvre, onder andere die uitbeelding van die voyeuristiese kyk op die liggaam en die sterk fokus op die visuele. Beukes (2006:252) wys tereg daarop dat voyeurisme ’n vooropgestelde tema in De Lange se werk is en dat die oog in hierdie geval ’n kode is wat raakgelees moet word. Kemp en Forster (2011) ondersoek indringend die verskillende vorme van voyeurisme in De Lange se poësie met die klem op sy gedig ‘Olympia’ en maak die belangrike stelling waarmee akkoord gegaan word:

Die hipotese grondliggend aan hierdie artikel is dat die voyeurisme ’n onmisbare rol speel in die skryf- en leesproses. Nie net is die skrywer, of die digter, die voyeur wat die wêreld afloer en in die teks be-teken nie, maar sowel die teks as die leser is betrokke in en by ’n verweefdheid van voyeuristiese handelinge. (bl. 189)

Hambidge (2009:28) is op haar beurt van mening dat in Johann de Lange se oeuvre konvensionele genderpatrone omgekeer word: ‘Hier tref ons ’n man as kyker, as voyeur, aan wat ’n ander man (dikwels anoniem) tot seksuele objek verklaar.’

Die sterk visuele aard van die uitbeelding, en die begeerte wat dit as gevolg van die skoonheid van die manlike liggaam ontlok, het dan inderdaad ’n voyeuristiese blik of skopofilie tot gevolg. Hayward (1996:305) wys daarop dat die term skopofilie letterlik beteken ‘die begeerte om te sien’. Die term het oorspronklik in die sielkunde ontstaan. Freud verduidelik dat teorieë wat met skopofilie te make het, gesentreer is rondom voyeurisme en die begeerte om te kyk na die erotiese en die verbode, en hierdie begeerte is gewoonlik rondom die manlike gesentreer (Nelmes 2003:251). Theron (1989:318) verwys na voyeurisme as ’n ‘versteuring’ en is van mening dat dit gedefinieer kan word as ‘… die doelbewuste afloer van persone (gewoonlik vreemdelinge) wat naak is, besig is om te ontklee, of wat seksueel verkeer’. Theron (1989) verduidelik ook verder dat die proses van afloerdery geskied sonder dat die persoon of persone wat afgeloer word daarvan weet:

Die seksuele stimulering wat die gedrag meebring, word verhoog omdat diegene wat afgeloer word nie daarvan bewus is nie, en die voyeuris voortdurend daarvan bewus is dat hy die risiko loop om gevang te word. (bl. 318)

Hierdie risiko is dan ook een van die dryfkragte van voyeurisme, te same met die begeerte om te kan kyk, want soos Theron (1989:318) uitwys, ervaar ’n voyeur geensins opwinding as sy maat vir hom ontklee nie – dit is juis die risiko wat die opwinding verskaf.

In die gedig, ‘Haarsny’, (De Lange 2014:66) word die landskap van die manlike liggaam op voyeuristiese wyse verken, terwyl die volwasse digter die jeugdige erotiese begeerte sintuiglik beskryf.

In hierdie gedig is twee gestaltes dominant: die heteroseksuele vader en die homoseksuele seun. Cloete (1984) wys op die multivalensie van die literêre gestalte en maak dié uitspraak:

… in die organiese wêreld van die literêre teks bring die gestalte ons direk uit by die hele problematiek van interpretasie, wat die direkte gevolg van die literêre meerduidigheid in vele vorms is. (bl. 43)

Die intieme nabyheid tussen die twee manlike gestaltes met teenoorgestelde seksuele oriëntasies skep seksuele spanning, soos in reëls 14 en 15 waargeneem kan word, maar dwing ook die leser, as voyeuristiese waarnemer, tot interpretasie.

Die inset van die gedig is opmerklik ruimtelik met die implisiete verwysing na landskap in die openingsfrase van die gedig: ‘Die son laat die reuse maroelaskadu skuif/oor die riempiestoel langs die kombuis.’ Hierdie verwysing na landskap word aangewend om die fokus vanaf die wye natuurruimte (waarvan die son en reusemaroelaskadu indeksale tekens is) na die intieme ruimte van menslike habitat, waar die hare gesny word, te verskuif. Uiteindelik handel die gedig egter eerder oor die liggaam-as-landskap. Die fokus van die gedig is gestaltematig op die vaderfiguur wat in tradisionele kodes van patriargale manlikheid beskryf word: ‘harige bobene wat vuismaak’, ‘pa van vier’, ‘stoer boer’, ‘struis⁸ werkerslyf’. Die waarnemer in die gedig is die seun wat die manlike liggaam van die vader op voyeuristiese wyse tot erotiese liggaam objektiveer en sodoende (kan ’n mens by voorbaat redeneer) die historiese objektivering van die vroulike liggaam deur die manlike blik dekonstrueer.

In versreël 5 word daar klem gelê op die spreker se oë wat op die manlike liggaam voor hom se bobene rus. Die vertikale (afwaartse) kyk word beskryf soos die blik ‘af glip’ teen die bene na benede. Die enjambement wat tussen strofe 1 en 2 voorkom, beklemtoon hoe die blik van die bobene na benede beweeg, net soos die leser se oë ook met die lees van die gedig vertikaal na onder beweeg. Die visie daal verder tot by die figuur se tone in reël 8. Hierna beweeg die blik opwaarts tot dit op die ‘onbesnede objek’, die objek van begeerte, fikseer. Die vader se bedekte penis word hier deur die oog van die verbeelding waargeneem; dus bly dit ’n droomobjek, ’n (verbode) verbeelde objek van begeerte. ’n Mens sou waarskynlik hierdie versreël meervoudig kon interpreteer. Enersyds handel dit bloot oor die ontwaking van die jeugdige erotiese begeerte. Vir Hambidge (2014) verbeeld dié gedig ‘met ’n Brokeback mountain-agtige plaasagtergrond’ dan ook jeugdige begeerte uiters ontroerend. Andersyds is hier sprake van ’n taboe-element wat herinner aan Freud se Oedipus-kompleks, maar in hierdie geval is die erotiese begeerte nie na die ouer van die teenoorgestelde geslag nie, maar na die ouer van dieselfde geslag. Daar is dus as’t ware sprake van ’n dubbele taboe. Van Alphen (1998:177) skryf verhelderend oor die diskoers rondom manlikheid as kulturele konstruk met betrekking tot die skilderkuns van Francis Bacon en verwys ook na die Oedipus-verhaal. Sy siening kan terselfdertyd betrek word in ’n poging tot interpretasie van die problematiese vader-seun-verhouding in De Lange se gedig. In die Oedipus-narratief is daar naamlik sprake van ’n dubbele opdrag wat aan die manlike kind opgelê word: die seun moet met die vader identifiseer ten einde sy eie seksualiteit te vorm, maar terselfdertyd word hy nie toegelaat om soos die vader te wees ten opsigte van die vader se seksuele voorregte en mag nie. Vader en seun is dus sowel kamerade as mededingers. In De Lange se gedig is die vader se genitalieë (penis as fallus) ’n aanduider van die konstruksie van patriargale manlikheid en mag (volgens heteronormatiewe opvattings), en hy is boonop die aktiewe gestalte wat liggaamlik dikteer: ‘Met jou knie dwing jy my knieë wyd/oop sodat jy kan inbeweeg, met knoopgulp/in kan leun.’ Hierdie versreëls eggo coitus tussen man (aktief) en vrou (passief). Die seun identifiseer op omgekeerde wyse met die vroulike en die moeder en sy seksualiteit word dienooreenkomstig gevorm. Sy homoërotiese begeerte na die vader is gevolglik ’n oortreding en ’n ondermyning van die patriargale orde.

Ten slotte is daar in die laaste strofe ’n beskrywing van die hare wat op die grond val en met takkies, blare en stokkies meng. Dit is dus ‘afvalprodukte’ van sowel mens as natuur wat geïnterpreteer kan word as die simboliese vereenselwiging van die liggaam met die landskap as dit uiteindelik deur die wind na die groter landskap van die mielieland aangedryf word. Die visuele is egter nie die enigste manier waarop die liggaam ervaar word nie. Daar word deurgaans in die gedig verwys na ander sintuiglike waarnemings wat seksuele opwinding beskryf: die klank van hartklop en bloed, asook die liggaamsreuk in reëls 9 en 10 en die amperse tasbaarheid van die liggaam in reël 19. Hierdie sintuiglike waarnemings, tesame met die visuele, beklemtoon die landskap van die liggaam sowel as die landskap van die erotiek. Grense tussen liggaam en landskap word opgehef: die gedig eindig met die uitbeelding van menslike en natuurlike ‘afvalmateriaal’ wat ‘saamgebal’ word (weer eens ’n meervoudige implisiete homoseksuele verwysing, soos ook die assosiasiespel van ‘voël- en muisneste’) met ironiese vrugbare gevolge: dit gee boustof vir die ontstaan van die gedig, vir ‘spore in ’n notaboek’ of ‘spore op papier’ (De Lange 2012:12), met ander woorde ’n taallandskap. Die slotreël, ‘woorde, ydel woorde’, word uitgehef as gevolg van tipografiese isolasie en beklemtoon só die ontstaan van die gedig as taallandskap. Die gebruik van die woord ‘ydel’ is opvallend omdat die HAT (2005:1408) dit enersyds omskryf as ‘doelloos, vrugteloos, en sonder grond’ en andersyds as ‘onbeduidend, ledig, ligsinnig, sonder enige nut’. Op semantiese vlak dui die slotreël moontlik daarop dat hierdie jeugdige ervaring onvervuld en vrugteloos gelaat is ten opsigte van die seksuele begeerte, maar insgelyks wel vrugtevol was omdat die ervaring as inspirasie vir ’n gedig gedien het. Terselfdertyd word die waarde van die gedig egter gerelativeer.

In die gedig ‘Aan ’n onbekende baaier’ (De Lange 2009:76) word die visuele weer eens vooropgestel en is daar nogmaals eksplisiet sprake van ’n voyeuristiese kyk. Die manlike figuur word waargeneem in ’n seelandskap by Graaff se poel, ’n swemplek vir spesifiek mans in Seepunt, en tekstueel in ’n gedig vasgevang.

Die verwysing na die ‘onbekende baaier’ in die titel van die gedig dui reeds daarop dat die gedig vanuit ’n voyeuristiese perspektief geskryf is. ‘Onbekende’ is dan ook ’n sleutelwoord omdat die onbekendheid en anonimiteit van die persoon in die visier juis plesier aan die digter of voyeur verskaf. Boonop is dit ook ’n afstandsaktiwiteit wat volgens Kemp en Forster (2011:185) in ooreenstemming met een van die wesenskenmerke van die voyeurisme is. Hier word die liggaam ook geteken as verbonde aan die landskap – die beskrywing van die gestalte in die gedig as ‘baaier’ in plaas van ‘swemmer’ suggereer reeds dié verbondenheid aan die landskap van die baai waarin hy waargeneem word. In die slotreël word die liggaam weer eens landskap en die landskap liggaam. Die woorde ‘kleef’ en ‘kors’ (wat óók aardkors resoneer) word naamlik uitgehef deur alliterasie en bevestig so klankmatig die ‘verkleefdheid’ van die liggaam en die landskap. Die natuur of see ‘kleef’ ook spesifiek aan die erotiese sones, die ‘oksel’ en ‘lieste’, wat die begeerte om te kyk na die erotiese en dit wat verbode is, beklemtoon.

Die see as erotiese landskap en die liggaam as landskap van die erotiek kom ook ter sprake in ‘Branding’ (De Lange 2014:70):

Landskap word in die gedig op so ’n manier beskryf dat dit terselfdertyd ’n uitbeelding is van ’n sekstoneel tussen twee mans.⁹ Hoewel daar geen eksplisiete bewyse van geslag in die gedig voorkom nie, word die seksuele reeds in die eerste reël gesuggereer met die woord ‘heupe’. Die beweging van die golwe wat ‘beuk’ op die rotse voer die seksuele metafoor verder. Die beweging van die golwe word met hierdie beweging letterlik uitgebeeld, maar dit kan ook metafories gelees word vir die beweging van die seksdaad. Die natuurlike landskap word verder in die gedig beskryf as branders wat wit oor bruin rotse breek. Die seksuele metafoor kom egter ook in hierdie slotreël voor met die beskrywing van ‘wit vreugdes’ wat moontlik op semen na afloop van die seksuele daad kan dui. Die landskap in hierdie gedig word dus uitgebeeld as verteenwoordigend van die manlike geslag, en ondermyn so die tradisionele siening van die landskap as vroulik soos Wylie (2007:84) uitwys. Uiteindelik word die landskap in hierdie gedig tot so ’n mate gepersonifieer dat dit ’n direkte metafoor word vir die liggaam: landskap as liggaam en liggaam as landskap.

‘Branding’ tree terselfdertyd in gesprek met ’n voorgangergedig getiteld ‘Aars poetica’ (De Lange 1991:92) met die motto ‘vir DJO’ – daar is met ander woorde ook ’n gesprek met ’n voorgangerdigter en ’n verwysing na ’n poëtikale Opperman-gedig. Van De Lange se gedig sê Hambidge (2009) die volgende:

Deur kruheid op sigself aan te bied as poëtika, word die seksuele nuut beskou … Hierdie oortreding van die patriargale orde kom duidelik na vore in die gedig ‘Aars poetica’, opgedra aan D.J. Opperman, waarin die wet van die vader (as kastreerder en beheerder van orde in Lacan se terme) en die poëtiese wet van die vader (as kanoniseerder en simbool van die metaforiek) verseksualiseer word. (s.p.)

In dié gedig word die letterlike seksuele begeerte na die ‘vader’ in dieselfde beeldspraak as in ‘Branding’ verwoord:

Hambidge (2009:29) wys dan ook tereg daarop dat Opperman se ars poetica hier geapproprieer en bloedskendig ‘vermink’ word. Daar is dus sprake van oortreding én betreding, ’n erotiese begeerte na die liggaam én die gedig wat beide metafories verbind word aan die landskap van die erotiek.

Die doel van hierdie artikel was om landskap en liggaam en die gepaardgaande visuele ingesteldheid in enkele sleutelgedigte uit resente bundels van Johann de Lange te verken en te bespreek deur van relevante teoretiese konsepte (hoofsaaklik soos uiteengesit deur Wylie (2007)) gebruik te maak. Uit hierdie ondersoek blyk dit duidelik dat landskap ’n meervoudige rol in De Lange se oeuvre speel. De Lange leuen aan by die fenomenologiese denkskool vir wie visie en liggaam, liggaam en landskap ten nouste verweef is, maar ook by tendense van die nuwe materialisme en die ekologiese gedagte. Hierdie saambestaan van liggaam en landskap hou bowenal met relasionaliteit verband.

Die landskap dien dikwels as inspirasie vir die skep van verse. Boonop is die visuele ten nouste aan landskap én liggaam verbind, en deur die verskillende maniere van kyk, wat op sowel landskap as die liggaam van toepassing is, kom die gedig tot stand. Die manlike liggaam as landskap, maar ook landskap as liggaam, word telkens in De Lange die gedigte uitgebeeld, en dit sluit onder andere die landskap van die erotiek in.